«Венера в мехах»: любовь с кактусом

После двухнедельного затишья виртуальное пространство будто взорвалось, обнаружив в своих сетях сразу несколько долгожданных фильмов. Самой соблазнительной для меня оказалась «Венера в мехах» — последняя работа Романа Полански. Премьера состоялась почти год назад — на каннском фестивале. За это время фильм успел получить еще и главную французскую кинопремию «Сезар» за лучшую режиссуру, но ни один российский дистрибьютор этой лентой до сих пор не заинтересовался. И, по всей видимости, она так и не появится в кинозалах, так как представляет собой полуторачасовой диалог режиссера и актрисы. А это, по мнению наших прокатчиков, не самый ходовой формат даже для искушенного и продвинутого зрителя.

Парижский драматург Тома проводит, как режиссер, актерский кастинг для участия в театральной постановке, основанной на его собственной пьесе. Фильм начинается с того, что по завершении рабочего дня он жалуется своей невесте по телефону на бездарных актрис, которые ничего не умеют и не соответствуют его требованиям. В этот момент на пороге заштатного театрика появляется зачумленная, вульгарная и мокрая, как уличная кошка, дама по имени Ванда, которая, неубедительно оправдывая свое опоздание, пытается уговорить уходящего Тома прослушать ее на главную роль. Тома пытается отказать, но Ванда, демонстрируя обширный арсенал женских хитростей, позволяющих ловко манипулировать мужчиной, уговаривает его остаться. Постепенно негодование Тома сменяется интересом к нежданной гостье, а затем полной от нее зависимостью.

В основе новой экранизации 80-летнего Полански лежит сравнительно свежая (2010 года) пьеса американского драматурга Дэвида Айвза, который, в свою очередь, сотворил ее из одноименной повести (1869 года) Леопольда фон Захер-Мазоха, уже неоднократно переносимой в прошлом на экран. От такой двойной реминисценции, ловко отформатированной под интеллектуальный анекдот, довольно скоро начинает сосать под ложечкой, ибо, как и следовало ожидать, Тома встречается тут не с актрисой Вандой и даже не с героиней собственной пьесы, а со своей тщательно скрываемой феминностью. Выпорхнув наружу, она стремительно завладевает сущностью драматурга/режиссера, чтобы нацепить ему на шею собачий ошейник и намертво приковать к «фаллосу» картонного кактуса, приколоченного к сцене.

Полански, недавно разменявший девятый десяток, после «Резни» вновь обращается к драматургии, поскольку этот вид литературы, как правило, не требует активных перемещений в пространстве, что в его возрасте имеет далеко не последнее значение. Использовав на этот раз одну-единственную декорацию — пространство театрального зала, он снял вполне достойное кино, которое наверняка придется по душе тем, кто в искусстве кино больше всего любит актерскую игру и тонкую игру ума, даже если их разместить в откровенно бутафорском интерьере. Распределив всего лишь две (прописанные в этой пьесе) роли — между своей 47-летней супругой, Эмманюэль Сенье, и одним из лучших актеров Франции нового века — 48-летним Матье Амальриком, он создает почти идеальный дуэт для пьесы, где происходит кардинальная смена амплуа.

Одновременно Полански демонстрирует хорошую творческую форму, интерпретируя любимую тему (которая в случае неудачи могла обернуться кичем) — о женском коварстве, пагубном для мужчины настолько, насколько знать об этом может разве что только сам постановщик. Набедокуривший в молодые годы, он отыгрывает эту тему в каждом втором своем фильме, и Сенье, его последняя жена, является, по всей видимости, идеальным воплощением того дьявола, что сидит в теле всякой женщины. Спустя 21 год после садомазохистской «Горькой луны» он вновь отдает супруге главную женскую роль, и хотя событийный ряд на этот раз не выходит за пределы театральных кулис, а накал страстей даже отдаленно не подбирается к жанру порно, он предоставляет своей Эмманюэль почти идеальный шанс тряхнуть стариной и появиться в любимом образе женщины-вамп.

Роли начинают меняться, причем настолько кардинально, что с какого-то момента сопереживаешь не столько происходящему на экране, сколько за самих исполнителей. Режиссер не щадит ни свою жену, все-таки заставляя ее обнажиться в финале (хоть и при весьма сдержанном освещении), ни своего альтер-эго, Амальрика (не только походящего на Полански внешне, но и имеющего наполовину польское происхождение). И Амальрик так убедительно меняет тут половую принадлежность, что все без исключения тетки Чарлея теперь просто обязаны напроситься к нему на индивидуальный мастер-класс.

Эта «Венера в мехах» — кино, которое идеально было бы показывать в День театра. Не только потому, что оно представляет собой удачный гибрид двух этих схожих видов искусства, но потому что каждое из них одновременно исполняет гимн во славу другого. Может быть, не самый жизнеутверждающий, но достаточный для того, чтобы обратить на него внимание. Это кино не такое радикальное, как «Нимфоманка» Триера, поскольку во главу угла ставит не столько перверсии и мазохизм, сколько потаенные желания психики, которые, если умело к ним подобраться, могут раскрыть человека с неожиданной стороны. И хотя у Полански с годами заметно поубавилось пылу и страсти, он все еще сохраняет живой интерес к теме, намертво вшитой в его подсознание.

И едва ли не лучше всего объясняет происходящее с режиссером и творящееся на экране четверостишие из песни группы «Пикник»:

«Потому, что больше жизни

тайной страсти жаркий вздох.

Потому — судьба капризна,

знает герр Захер-Мазох».

Фото kinopoisk.ru